Caspar David Friedrich: Der Maler der inneren Freiheit

Im März 1814 saß Caspar David Friedrich in Dresden über einem Brief an Ernst Moritz Arndt. Napoleons Truppen waren aus Sachsen abgezogen, und Arndt, der Publizist der Erhebung gegen Frankreich, hatte ihm Zeichnungen geschickt, und es ging um Denkmäler für die Gefallenen. Friedrich arbeitete an einem Gemälde, das ein Denkmal für den preußischen General Scharnhorst zeigen sollte, und bat Arndt um eine Inschrift von höchstens zwanzig Wörtern. Dass bisher kein solches Denkmal gebaut worden war, wunderte ihn nicht: „So lange wir Fürstenknechte bleiben, wird auch nie etwas Großes der Art geschehen.“ Und weiter: „Wo das Volk keine Stimme hat, wird dem Volk auch nicht erlaubt, sich zu fühlen und zu ehren.“

Diese Sätze stammen von dem Mann, den man heute vor allem als Maler einsamer Gestalten vor Nebel, Meer und Mond kennt. Sie zeigen, dass in seinen stillen Bildern mehr steckt als Naturandacht. Friedrich war kein politischer Denker und schon gar kein Libertärer im heutigen Sinn. Aber er hat in einer Zeit der Zensur gemalt, was er nicht laut sagen durfte, und daran lässt sich viel über die Freiheit lernen.

Von der Ostsee an die Elbe

Friedrich wuchs als sechstes von zehn Kindern eines Seifensieders im schwedisch-pommerschen Greifswald auf. Die Mutter starb früh, und ein jüngerer Bruder ertrank, als er ihn aus dem Eis retten wollte. Nach dem ersten Zeichenunterricht beim Universitätszeichenmeister Johann Gottfried Quistorp studierte er von 1794 bis 1798 an der Kopenhagener Akademie, die zu den fortschrittlichsten Europas zählte. Im Herbst 1798 ließ er sich in Dresden nieder, wo er bis zu seinem Tod blieb, unterbrochen von Wanderungen nach Rügen, in den Harz, ins Riesengebirge und nach Böhmen.

In Dresden verkehrte er mit Ludwig Tieck, Philipp Otto Runge und Gerhard von Kügelgen, später mit dem Arzt und Maler Carl Gustav Carus und dem Norweger Johan Christian Dahl, der zeitweise in seinem Haus wohnte.

Ein Bild, das sich nicht einordnen ließ

Seinen ersten großen Streit löste Friedrich 1808 aus. Er zeigte in seinem Atelier ein Altarbild für die Schlosskapelle des Grafen Thun in Tetschen, auf dem kein Heiliger zu sehen war, sondern ein Gipfelkreuz im Abendlicht. Der Kammerherr Friedrich Wilhelm Basilius von Ramdohr empörte sich 1809 öffentlich darüber, dass sich hier die Landschaftsmalerei in die Kirchen schleiche. Friedrichs Freunde verteidigten ihn, und der Streit machte ihn bekannt.

Zwei Jahre später zeigte er in Berlin den Mönch am Meer und die Abtei im Eichwald. Der preußische Kronprinz kaufte beide Bilder, die Berliner Akademie nahm Friedrich als Mitglied auf, und Heinrich von Kleist veröffentlichte in seinen Berliner Abendblättern einen Text, der auf einer Vorlage von Clemens Brentano und Achim von Arnim beruhte. Sinngemäß heißt es dort, vor diesem Bild fühle man sich, als habe man keine Augenlider mehr.

Die verschneite Klosterruine der Abtei im Eichwald, nach dem Vorbild von Eldena bei Greifswald, deutet die Sächsische Biografie als Sinnbild für den Bedeutungsverlust der Kirche als Institution gegenüber dem persönlichen Glauben. Das bleibt eine Deutung, passt aber zu einem Maler, der sich weder von den Regeln der Akademie noch von den Erwartungen der Kirche vorschreiben ließ, was ein Bild sein darf.

Pinsel gegen Napoleon

Mit der französischen Herrschaft über Deutschland wurde Friedrichs Kunst politisch. Schon 1808 wollte er keine Post aus Frankreich annehmen und bat seinen Bruder in Lyon, erst nach dem Grenzübertritt wieder zu schreiben. Hünengräber und andere Zeugnisse einer heldenhaften Vergangenheit wurden zu Chiffren seiner Überzeugungen, die er wegen der Zensur nur verschlüsselt ins Bild setzen konnte.

1812 malte er die Grabmale alter Helden: eine Felsschlucht mit Grabdenkmälern, auf einem steht in goldenen Lettern „ARMINIUS“, auf einem anderen die Widmung an einen Gefallenen „für Freiheit und Recht“. Als sich 1813 sein Freund Georg Friedrich Kersting den Lützower Jägern anschloss, einem Freikorps gegen Napoleon, bezahlte Friedrich mit einem weiteren Freund dessen Ausrüstung. Er selbst zog sich während der Besetzung Dresdens im Sommer 1813 ins Elbsandsteingebirge zurück. In diesen Monaten entstand der Chasseur im Walde: ein einzelner französischer Soldat vor einem verschneiten Tannenwald, auf einem Baumstumpf ein Rabe. Kunsthistoriker deuten den Vogel als Unglücksboten, der die Niederlage Frankreichs ankündigt.

Im März 1814 eröffnete der russische Generalgouverneur in Dresden eine Ausstellung patriotischer Kunst, in der Friedrichs Bilder zu sehen waren. Diese Kunst gehörte zu einer nationalen Bewegung, die sich scharf gegen alles Französische richtete, und ihr Arminius-Kult wirkt aus heutiger Sicht befremdlich. Friedrichs Brief an Arndt zeigt aber auch, was diese Bewegung für ihn bedeutete: die Hoffnung, dass ein Volk, das sich selbst befreit hatte, künftig mitreden dürfe und nicht mehr nur Untertan seiner Fürsten sei.

Eine verbotene Mode

Diese Hoffnung zerschlug sich. Der Wiener Kongress stellte die Fürstenherrschaft wieder her, und nach den Karlsbader Beschlüssen von 1819 verfolgten die Regierungen des Deutschen Bundes Studenten, Professoren und Publizisten als „Demagogen“. Friedrich Ludwig Jahn kam in Festungshaft, gegen Arndt liefen jahrelange Disziplinarverfahren. Verboten wurde auch die altdeutsche Tracht mit Barett und langem Rock, mit der junge Patrioten ihre Gesinnung zeigten.

Friedrich malte sie weiter. Auf Zwei Männer in Betrachtung des Mondes von 1819 stehen zwei Gestalten in eben dieser Kleidung auf einem Waldweg und schauen in die Abenddämmerung. Als der Schriftsteller Karl Förster im April 1820 das Bild im Atelier sah, sagte Friedrich laut dessen Erinnerungen ironisch, „wie zur Erklärung“: „Die machen demagogische Umtriebe.“ Der Scherz hatte Spitze, denn genau so lautete der amtliche Vorwurf, unter dem man damals verhaftet werden konnte.

Auch der berühmte Wanderer über dem Nebelmeer, um 1817 entstanden und heute in der Hamburger Kunsthalle, trägt einen Gehrock, den manche Kunsthistoriker als altdeutsche Tracht oder als Uniform eines freiwilligen Jägers lesen. Wer der Mann ist, bleibt ungeklärt, und auch hier handelt es sich um eine Deutung. Sicher ist, dass Friedrich seinen Figuren auffallend oft den Rücken zum Betrachter gab. Mit Carus entwickelte er die Idee, dass diese Rückenfigur den Betrachter einlädt, sich an ihre Stelle zu setzen und selbst zu schauen, ohne dass ihm jemand erklärt, was er sehen soll.

Ein Grab für die Verfolgten

Am deutlichsten wurde Friedrich 1823, zum dreihundertsten Todestag des Humanisten Ulrich von Hutten, der als Streiter gegen Rom und für die deutsche Sache verehrt wurde. Huttens Grab zeigt einen Sarkophag in einer verfallenen gotischen Kirche, davor einen Mann in der Uniform der Lützower mit altdeutschem Barett. Auf dem Sarkophag stehen in kleiner Schrift Namen: „Jahn 1813“, „Arndt 1813“, „Stein 1813“, „Görres 1821“ und „F. Scharnhorst“. Es sind Männer der Erhebung von 1813, von denen mehrere inzwischen selbst ins Visier der Demagogenverfolgung geraten waren. Die Forschung liest das Bild überwiegend als politisches Bekenntnis, als Totenklage um die verratenen Ideale der Befreiungskriege. Herzog Carl August von Sachsen-Weimar kaufte es 1826, heute hängt es in Weimar.

In dieselben Jahre fällt Das Eismeer, auf dem sich Eisschollen über dem Wrack eines Schiffes türmen. Viele Interpreten haben darin ein Sinnbild der Erstarrung nach Karlsbad gesehen. Als 1824 die Professur für Landschaftsmalerei an der Dresdner Akademie frei wurde, ging Friedrich leer aus. Ob dabei seine politische Haltung eine Rolle spielte oder nur der gewandelte Geschmack, der sich den Nazarenern und der Düsseldorfer Schule zuwandte, ist bis heute umstritten.

Das eigene Auge

Was Friedrich unter künstlerischer Freiheit verstand, hat er in seinen späten Notizen zu einer Sammlung von Gemälden zeitgenössischer Künstler festgehalten, die er zwischen 1829 und 1831 niederschrieb und in denen er die Dresdner Akademie scharf kritisierte. Der bekannteste Satz daraus lautet: „Schließe dein leibliches Auge, damit du mit dem geistigen Auge zuerst siehest dein Bild.“ Ein Bild entsteht für ihn aus der inneren Anschauung des Malers, nicht aus Schulregeln oder Aufträgen. Ab der zweiten Hälfte der 1820er Jahre stießen seine Bilder zunehmend auf Unverständnis, und über Wasser hielten ihn vor allem Ankäufe der Zarenfamilie, die der russische Dichter Wassili Schukowski vermittelte. Nach einem Schlaganfall Mitte der 1830er Jahre konnte er nur noch in Sepia und Aquarell arbeiten. Er starb 1840 in Dresden, fast vergessen.

Wiederentdeckt und vereinnahmt

Erst die Berliner Jahrhundertausstellung von 1906, angeregt durch den norwegischen Kunsthistoriker Andreas Aubert, holte Friedrich mit 93 Werken zurück ins Bewusstsein. Danach wurde er rasch zum „deutschen“ Maler schlechthin, und der Nationalsozialismus machte ihn zum Kronzeugen einer völkischen Kunst. Kurt Karl Eberlein feierte ihn 1939 in einem „Volksbuch deutscher Kunst“. Mit Friedrichs Brief an Arndt, der sich eine Stimme des Volkes gegen die Fürsten wünschte, hatte dieser Kult wenig zu tun. Die großen Ausstellungen von 1974 in Hamburg und Dresden, die zusammen fast eine halbe Million Menschen besuchten, rückten wieder den Künstler selbst in den Blick. Zum 250. Geburtstag kamen 2023 und 2024 allein in die Hamburger Kunsthalle 335.000 Besucher, so viele wie nie zuvor in der Geschichte des Hauses.

Was Freiheitsfreunde bei ihm finden

Friedrich lehrt keine politische Theorie, aber sein Leben und Werk zeigen, wie Freiheitssinn unter Zensur aussieht. Wer nicht offen sprechen darf, spricht in Bildern, in Kleidung, in Namen auf einem gemalten Sarkophag. Diese leise Form des Widerspruchs ist nicht weniger ernst als die laute, und sie gelingt nur, wenn ein Publikum da ist, das sie lesen kann.

Sein Brief von 1814 verknüpft zudem Mitsprache und Selbstachtung: Ein Volk ohne Stimme darf sich, so Friedrich, auch nicht selbst ehren. Damit traf er als Maler etwas Grundsätzliches über den Unterschied zwischen Untertanen und Bürgern.

Am nachhaltigsten wirkt vielleicht seine Bildsprache selbst. Die Rückenfiguren nehmen dem Betrachter nichts ab, sie stellen ihn vor eine Landschaft und lassen ihn mit seinem Blick allein. Wer vor dem Wanderer oder dem Mönch am Meer steht, muss selbst entscheiden, was er darin findet, und dieses Zutrauen in das Urteil des Einzelnen ist vielleicht das Freiheitlichste an seiner Kunst.

Der Blick, den niemand vorschreibt

Caspar David Friedrich hat Fürsten, Akademien und Kunstrichtern nicht nach dem Mund gemalt und in seinen letzten Jahren erlebt, wie das Publikum sich von ihm abwandte. Seine Hoffnung auf ein Volk mit eigener Stimme war von der nationalen Begeisterung seiner Zeit geprägt, und die Nachwelt hat ihn für Zwecke eingespannt, die er nicht kennen konnte. Was bleibt, ist ein Werk, das jede Vereinnahmung überdauert hat, weil es den Betrachter nie belehrt und ihm zutraut, mit eigenen Augen zu sehen.

Zum Weiterlesen

• Caspar David Friedrich: Die Briefe, hrsg. von Herrmann Zschoche, ConferencePoint, Hamburg 2005
• Caspar David Friedrich: Sämtliche Briefe und Schriften, hrsg. von Johannes Grave, Petra Kuhlmann-Hodick und Johannes Rößler, München 2024
• Werner Hofmann: Caspar David Friedrich. Naturwirklichkeit und Kunstwahrheit, C. H. Beck, München 2000
• Johannes Grave: Caspar David Friedrich, Prestel, München 2012

---

Dieser Artikel erscheint im Rahmen unserer Serie über Denker, Macher und historische Figuren der Freiheit.

Quellen

• Friedrich, Caspar David: Die Briefe, hrsg. von Herrmann Zschoche, ConferencePoint, Hamburg 2005 (2. Aufl. 2006); darin Brief an Ernst Moritz Arndt vom 12. März 1814 (S. 86 f.) und Brief an den Bruder Christian vom 24./25. November 1808 (S. 47).
• Friedrich, Caspar David: Sämtliche Briefe und Schriften, hrsg. von Johannes Grave, Petra Kuhlmann-Hodick und Johannes Rößler, München 2024.
• Friedrich, Caspar David: Äußerungen bei Betrachtung einer Sammlung von Gemählden von größtentheils noch lebenden und unlängst verstorbenen Künstlern, hrsg. von Gerhard Eimer und Günther Rath, Frankfurt am Main 1999.
• Caspar David Friedrich in Briefen und Bekenntnissen, hrsg. von Sigrid Hinz, Berlin 1968 (München 1974).
• Förster, Karl: Biographische und literarische Skizzen aus dem Leben und der Zeit Karl Förster’s, Dresden 1846, S. 157 („Die machen demagogische Umtriebe“).
• Kleist, Heinrich von (nach Clemens Brentano und Achim von Arnim): „Empfindungen vor Friedrichs Seelandschaft“, in: Berliner Abendblätter, 13. Oktober 1810.
• Carus, Carl Gustav: Lebenserinnerungen und Denkwürdigkeiten, hrsg. von Elmar Jansen, Weimar 1966.
• Vogel, Gerd-Helge: Friedrich, Caspar David, in: Sächsische Biografie, hrsg. vom Institut für Sächsische Geschichte und Volkskunde, 2.12.2024, https://saebi.isgv.de/gnd/118535889
• Börsch-Supan, Helmut; Jähnig, Karl Wilhelm: Caspar David Friedrich. Gemälde, Druckgraphik und bildmäßige Zeichnungen, Prestel, München 1973.
• Hofmann, Werner: Caspar David Friedrich. Naturwirklichkeit und Kunstwahrheit, C. H. Beck, München 2000.
• Grave, Johannes: Caspar David Friedrich, Prestel, München 2012 (Neuausgabe 2022).
• Eberlein, Kurt Karl: Caspar David Friedrich der Landschaftsmaler. Ein Volksbuch deutscher Kunst, Bielefeld/Leipzig 1939 (als Beleg der NS-Rezeption).
• Universität Jena: Interview mit Johannes Grave über die Edition der Schriften Friedrichs, https://lichtgedanken.uni-jena.de/en/1342/friedrich-had-quite-a-sense-of-humour
• Hamburger Kunsthalle: Presseinformation vom 2. April 2024 zur Ausstellung „Caspar David Friedrich. Kunst für eine neue Zeit“ (335.000 Besucher), https://drupal10.hamburger-kunsthalle.de/sites/default/files/2024-04/pm_c._d._friedrich-jubilaeumsausstellung_bilanziert_335.000_besucher_innen.pdf
• Staatliche Museen zu Berlin: Ausstellung „Empfindungen vor Friedrichs Seelandschaft“, https://www.smb.museum/ausstellungen/detail/empfindungen-vor-friedrichs-seelandschaft/
• Wikipedia (de): Artikel „Caspar David Friedrich“, „Grabmale alter Helden“, „Huttens Grab“, „Zwei Männer in Betrachtung des Mondes“, „Der Wanderer über dem Nebelmeer“, „Demagogenverfolgung“ (als Einstieg und zur Auffindung der Fundstellen)